Kabaretowa II Rzeczpospolita. Gwiazdy, taniec, śpiew, czyli podkasana muza

Czytaj dalej
Fot. Archiwum
Paweł Stachnik

Kabaretowa II Rzeczpospolita. Gwiazdy, taniec, śpiew, czyli podkasana muza

Paweł Stachnik

Kabarety w Polsce pojawiły się na początku XX w. i zyskały wielką popularność. Miał w tym swój udział Kraków, później jednak stolicą kabaretów stała się Warszawa.

W latach 80. XIX w. w Paryżu powstały pierwsze kabarety artystyczne. Przyciągały widzów piosenkami, tańcem, a także satyrami na obyczaje i politykę. Sławę zyskały Le Chat Noir i Moulin Rouge. Z Francji kabarety zawędrowały do Berlina i Wiednia, a stamtąd przedstawiciele cyganerii artystycznej przywieźli je do Polski.

Ekskluzywny Balonik

W październiku 1905 r. w Krakowie z inicjatywy dramaturga Jana Augusta Kisielewskiego grupa artystów - głównie malarzy, ale też pisarzy, poetów i dziennikarzy - zaczęła się spotykać w cukierni Michalika przy ul. Floriańskiej. Co sobotę w zatłoczonej sali chętni przedstawiali na scenie swoje produkcje artystyczne: piosenki, wiersze, skecze, parodie. Kabaret nazwano „Zielony Balonik”, bo gdy po jednej z suto zakrapianych artystycznych narad jego członkowie opuszczali nad ranem Jamę Michalikową i zobaczyli chłopca niosącego pęk zielonych baloników.

Jak pisze Ryszard Wolański w swojej książce „Tango Milonga, czyli co nam zostało z tamtych lat”, w której przedstawił dzieje polskich przedwojennych kabaretów, Zielony Balonik wyróżniał się tym, że wystąpić w nim mógł każdy, pod warunkiem wszakże, że robił to za darmo i został na Floriańską zaproszony. Bez zaproszenia wstęp był wzbroniony.

W Jamie udzielali się m.in. Kisielewski, Adolf Nowaczyński, Tadeusz Boy-Żeleński, Juliusz Osterwa, Stanisław Sierosławski czy Karol Frycz. Kabaret szybko stał się głośny i popularny. Budził jednocześnie zainteresowanie i oburzenie, bo młodopolscy artyści z upodobaniem ośmieszali obyczajowe i polityczne życie Krakowa. Do legendy przeszły balonikowe szopki, łączące krakowski zwyczaj z kabaretową satyrą. Wykpiwani na scenie bohaterowie byli zapraszani na przedstawienia i nie mogli w żaden sposób okazać niezadowolenia ze sposobu, w jaki ich pokazano.

Zielony Balonik działał do 1912 r. Wpisał się w legendę Młodej Polski i szerzej - w dzieje polskiej kultury. Nie był jednak jedynym krakowskim kabaretem tego czasu. Mniej znanym były Figliki, oficjalnie zwane Teatrem pod Marchołtem. Założył je w 1906 r. młody miłośnik sztuki scenicznej Arnold Szyfman dzięki pieniądzom ojca. Siedzibą teatru stała się sala balowa Hotelu Saskiego, w której co poniedziałek montowano scenografię, kurtynę i ustawiano numerowane krzesła.

Zapomniane Figliki

Figliki miały być zupełnie inne niż Zielony Balonik. Nie było w nich improwizacji ani ekskluzywizmu. Miały działać jak prawdziwy teatr i przynosić dochód. Przyjść mógł każdy, kto kupił bilet. Jak jednak zauważa Ryszard Wolański, mimo odrębności, związków z towarzystwem z Floriańskiej nie dało się uniknąć. Scenografię tworzył tam Karol Frycz, a występowali gwiazdor Balonika Teofil Trzciński i młody gimnazjalista Leon Schiller.

Program obejmował w pierwszej części kabaretowe występy estradowe, a w drugiej teatralną jednoaktówkę. Tę pierwszą tworzył satyryk i humorysta Adolf Nowaczyński, tę drugą „trio reżysersko-scenograficzne Szyfman-Trzciński-Frycz”. W części kabaretowej śpiewali Halina Zimajer-Rapacka i wspomniany Leon Schiller. Wiersze deklamował Bogusław Adamowicz, a rozśmieszali ściągnięci z Warszawy humoryści Władysław Buchner i Antoni Orłowski.

W części teatralnej grała głównie amatorska młodzież, bo o profesjonalnych aktorów było wtedy w Krakowie trudno. Jedyną gwiazdą była Maria Przybyłko-Potocka z warszawskiego teatru Rozmaitości, którą Szyfman namówił do udziału w dwóch pierwszych jednoaktówkach: „Majowe słońce” i „Logika serca”. Nota bene tych dwoje połączy rychło uczucie i staną się parą na długie lata.

Niestety żywot Figlików był krótki, trwał zaledwie miesiąc. Pieniędzy Szyfmana seniora szybko zabrakło. Jak wynika z ówczesnych doniesień prasowych, Szyfman junior jeszcze przez kwartał próbował reaktywować swoje kabaretowo-teatralne przedsięwzięcie szukając dlań pieniędzy, ale bez sukcesu.

- Co było powodem upadku Figlików? Na pewno brak własnej siedziby i występy w środku tygodnia. Mimo kompletów na widowni zyski nie pozwalały pokryć wydatków. No i poziom aktorski był raczej mierny - tłumaczy Ryszard Wolański. Szyfman opuścił więc Kraków i wyjechał do Warszawy, gdzie w restauracji Oaza przy Wierzbowej 9 założył kabaret Momus. Tak oto polskie życie kabaretowe przeniosło się do Warszawy. I tam już zostało.

Narodziny gwiazdy

Zanim krajowe kabaretowe uniwersum zdominowały dwie megagwiazdy, czyli Qui Pro Quo i Perskie/Morskie Oko, w Warszawie pojawił się i znikł cały szereg rozmaitych mniej znanych komet kabaretowych. Były wśród nich choćby wspomniany Momus Szyfmana, potem Czarny Kot, Sfinks, Miraż, Argus czy Teatr Udziałowy, wywodzący się z Pierwszej Warszawskiej Mleczarni Udziałowej specjalizującej się w produkcji kefiru… W międzyczasie pojawił się też kabaret literacki Pod Pikadorem, w którym późniejsi skamandryci deklamowali swoje wiersze, przy okazji pastwiąc się nad publicznością i pozbawiając ją pieniędzy.

Natomiast 4 kwietnia 1919 r. w podziemiach Galerii Luxenburga w Warszawie odbyła się premiera pierwszego programu kabaretu Qui Pro Quo. Włodarze namówili do współpracy - i to była decyzja na miarę biznesowego sukcesu - młodego poetę Juliana Tuwima, a potem pozostałych jego kolegów. Postawili też na jakość, co zaowocowało pełną widownią i dobrymi recenzjami w prasie. Szybko doszło więc do przemiany rubasznego kabaretu w teatrzyk artystyczny.

W pierwszym okresie istnienia QPQ program składał się z krótkiej operetki lub jednoaktowej farsy teatralnej, krótkich skeczów i scenek choreograficznych w wykonaniu tancerek i tancerzy baletowych. Teksty librett pisali Tuwim, Andrzej Włast i Konard Tom. Występowali m.in. Hanka Ordonówna, Zula Pogorzelska, Eugeniusz Bodo i Fryderyk Járosy, Węgier z pochodzenia, który specjalizował się w konferansjerce. Śpiewał Chór Dana. Od programu „7 krów tłustych” do pracy autorskiej włączył się inny tytan tekściarstwa - Marian Hemar ze Lwowa.

„Autorski triumwirat Tuwim-Járosy-Hemar potrafił w każdej sytuacji sprostać wymaganiom publiczności, reagować na zmieniające się mody, trendy i gusty, wyczuwać konieczność zmian” - czytamy w książce.

- Qui Pro Quo to ostoja dobrego humoru, ostoja snobizmu, co w tamtych czasach nie było bez znaczenia. 12 sezonów do 1931 r. było pełne sławy, oklasków, dobrych tekstów i znakomitych melodii - mówi Wolański.

Kariera kabaretu

W 1925 r. na tle nieporozumień finansowych (chodziło o podwyżkę uposażeń) z Qui Pro Quo odeszła grupa artystów pod wodzą Konrada Toma. Złożyli oni kabaret Perskie Oko, który na wiele lat stał się główną konkurencją QPQ. Głównym autorem nowego kabaretu stał się Andrzej Włast, urodzony w Łodzi tekściarz, poeta, reżyser i kabareciarz. Zwolennik kabaretu robionego z rozmachem i przepychem, z bogatą scenografią i nowoczesną choreografią.

Takie właśnie było Perskie Oko mieszczące się początkowo przy Nowym Świecie 63. Występowali tam Adolf Dymsza, Hanka Ordonówna, Eugeniusz Bodo i Zula Pogorzelska. Konferansjerkę prowadził Konrad Tom. Powodzenie tych dwóch kabaretów pociągnęło za sobą inne tego typu inicjatywy. Powstały Olimpia, Eldorado, Czerwony As, Karuzela i inne. Instytucje te oferowały zwykle sale na ponad tysiąc widzów, a swoje przedstawienia grały codziennie.

- Jak się przyjeżdżało do Warszawy w latach 20., to pierwsze kroki kierowano do Galerii Luxenburga do kabaretu Qui Pro Quo. To z jednej strony była rozrywka elitarna, a z drugiej jednak masowa. Gdy Andrzej Włast zauważył, że publiczności chcącej rozrywki nieco bardziej podkasanej jest całkiem sporo, to jako pierwszy zaczął działać w tym kierunku - opowiada Ryszard Wolański.

Rzeczywiście kabarety w dwudziestoleciu przyciągały tłumy. Były bardzo popularną rozrywką, a ich aktorzy i tancerze mieli status gwiazd. Zarobki niektórych z nich sięgały 10 tysięcy złotych (w latach 30. była to pensja generała WP). Piosenki stawały się przebojami („Tango Milonga” Własta i Petersburskiego zyskało światową popularność). Wydawano ich teksty i nuty, tłoczono płyty.

Rewie wystawiane były z prawdziwym rozmachem. Grała wysokiej klasy orkiestra, występował wieloosobowy balet, budowano efektowne dekoracje. Np. w Morskim Oku przygotowano numer nawiązujący do filmowego King Konga, w którym Loda Halama występowała w objęciach kilkumetrowej małpy. W piosence „Gdy zakwitną bzy” z wielkiego rozpylacza zamontowanego na żyrandolu rozpylano wodę kwiatową ufundowaną przez firmę Coryse. A w programie „W płomieniach piekła” wykorzystano sprowadzą z Paryża maszynę wytwarzającą płomienie.

Kryzys w kabarecie

Popularność kabaretu była ogromna. Aktorzy zostawali gwiazdami. Tak było z Adolfem Dymszą, Iną Benitą, siostrami Halama, Igo Symem, Aleksandrem Żabczyńskim, Zulą Pogorzelską, Kazimierzem Krukowskim, Hanką Ordonówną, Eugeniuszem Bodo i wieloma innymi. Z kabaretu trafiali do teatru i filmu, a ich sława stawała się jeszcze większa.

W 1927 r. Andrzej Włast, który stał się nie tylko autorem tekstów, ale także scenarzystą, reżyserem, kierownikiem literackim i właścicielem kabaretów, odszedł z Perskego Oka i założył Nowe Perskie Oko, zmienione potem na Morskie Oko. Wszystkie one należały do najważniejszych scenek dwudziestolecia.

- Perskie Oko, a potem Nowe Perskie Oko Własta charakteryzowało się tym, że publiczność z niego wychodząca zawsze potrafiła zaśpiewać szlagwort i refren jakieś piosenki. Włast dbał po pierwsze, by w programie było sześć różnych tang, bo tango przeżywało swój złoty okres, po drugie, by był jakiś przebój, a po trzecie, by była jakaś piosenka o Warszawie, bo mimo że urodził się w Łodzi, to kochał Warszawę pierwszą miłością - opowiada Ryszard Wolański.

Jak wyglądał program ówczesnego kabaretu? Była to składanka złożona z prologu, piosenki, konferansjerki, skeczu, monologu, scenki, znowu piosenki itd. aż do finału. - Qui Pro Quo ułożyło wzór programu, z którego korzystało wiele innych kabaretów konkurujących z nim, np. Banda czy Cyrulik Warszawski - wyjaśnia Ryszard Wolański, który w swojej książce odtworzył wszystkie programy Morskiego Oka i odrodzonego w 1937 r. Qui Pro Quo,.

Wielki kryzys z lat 30. doprowadził do upadku wielu kabaretów, pozostałe musiały się borykać z poważnymi trudnościami. Frekwencja spadła, a z nią opłacalność przedstawień. Właściciele musieli szukać oszczędności, obniżając stawki aktorom i personelowi. Złe gospodarowanie pieniędzmi stało się przyczyną końca legendarnego Qui Pro Quo, które z powodu zbyt dużych wydatków zakończyło działalność 30 czerwca 1931 r.

Król kabaretu

Zjawiskiem charakterystycznym dla dwudziestolecia było skupienie aktywności kabaretowej w Warszawie. - To rzeczywiście był okres warszawocentryzmu. Najważniejsze kabarety działały w stolicy. Oczywiście były inne w Krakowie, Lwowie czy Poznaniu, ale nie liczyły się w ogóle w ogólnopolskim rankingu popularności - zauważa Ryszard Wolański.

Szczególną postacią kabaretowej sceny dwudziestolecia był Andrzej Włast, swego rodzaju bohater książki Ryszarda Wolańskiego. Należał do najpopularniejszych autorów kabaretowych tamtego czasu. Miał niezwykłą umiejętność pisania chwytliwych tekstów. Spod jego pióra wyszło około 2 tys przedwojennych piosenek, m.in. tak znanych jak „Tango Milonga”, „Jesienne róże” i „Ja nie mam co na siebie włożyć”. Samo słowo „przebój” zostało wymyślone przez niego na konkurs na polski odpowiednik niemieckiego „szlagieru”.

Włast zakładał kabarety, kierował nimi, pisał teksty, reżyserował, wypłacał gaże. Zarzucano mu, że był królem szmiry, a jego piosenki były grafomańskie. Nie zmienia to faktu, że wpadały w ucho i stawały się szlagierami (przebojami). Podczas okupacji Włast, który był żydowskiego pochodzenia, trafił do getta. Niejasne są okoliczności jego śmierci. Wersji jest kilka. I żadnej nie udało się do dzisiaj ustalić. Zginął podczas próby ucieczki z getta lub w obozie zagłady podczas wielkiej wywózki w 1942 r.

Paweł Stachnik

Dodaj pierwszy komentarz

Komentowanie artykułu dostępne jest tylko dla zalogowanych użytkowników, którzy mają do niego dostęp.
Zaloguj się

plus.dzienniklodzki.pl

Polska Press Sp. z o.o. informuje, że wszystkie treści ukazujące się w serwisie podlegają ochronie. Dowiedz się więcej.

Jesteś zainteresowany kupnem treści? Dowiedz się więcej.

© 2000 - 2019 Polska Press Sp. z o.o.